Jules LEMAÎTRE

Les Contemporains




  • 1ère série
  • 5e série
  • 6e série


  • 1ère série

    « Guy de Maupassant »1

         Dois-je, ayant à parler de M. Guy de Maupassant, m'excuser auprès du lecteur, qui a sans doute des moeurs, m'entourer de précautions oratoires, affirmer que je n'approuve point les faits et gestes de Mme Bonderoi ou de M. Tourneveau ni l'indulgence visible du conteur à leur égard, et n'insinuer qu'il a quelque talent qu'après avoir fait sévèrement les réserves les plus expresses sur la nature des sujets qu'il préfère et des gaîtés qu'il nous procure - oh ! bien malgré nous ? Ou bien faut-il prendre des airs, comme Théophile Gautier dans une préface connue, conspuer les pudeurs bourgeoises, les vertus rances et les chastetés suries, déclarer que les gens convenables sont toujours laids et font d'ailleurs des horreurs dans l'ombre, proclamer le droit de l'artiste à l'indécence et dire sérieusement que l'art purifie tout ? Ni l'un ni l'autre. Je n'ai pas à morigéner M. de Maupassant, qui écrit comme il lui plaît. Je regrette seulement, pour lui, que son oeuvre lui ait fait des admirateurs un peu mêlés et que beaucoup de sots l'apprécient pour tout autre chose que pour son grand talent. Il est cruel de voir l'antique « philistin », en quête de certaines truffes, ne pas faire de différence entre celles de M. de Maupassant et les autres. Et voilà pourquoi je déplore qu'il ne soit pas toujours décent. Mais, au reste, si ses contes n'étaient remarquables que par le sans-gêne de l'auteur, je n'en parlerais point ; et il va sans dire que, voulant les relire ici en bonne compagnie pour en tirer des remarques, je passerai vite où il faudra.
         Nous ne nous occuperons que de ses contes, c'est-à-dire de la partie la plus considérable de son oeuvre, de celle où il est tout à fait hors de pair.

    1

         Le conte est chez nous un genre national. Sous le nom de fabliau, puis de nouvelle, il est presque aussi vieux que notre littérature. C'est un goût de la race, qui aime les récits, mais qui est vive et légère et qui, si elle les supporte longs, les préfère parfois courts, et, si elle les aime émouvants, ne les dédaigne pas gaillards. Le conte a donc été contemporain des chansons de geste et il a préexisté aux romans en prose.
         Naturellement, il n'est point le même à toutes les époques. Très varié au moyen âge, tour à tour grivois, religieux, moral ou merveilleux, il est surtout grivois (parfois tendre) au XVIe et au XVIIe siècle. Au siècle suivant, la « philosophie » et la « sensibilité » y font leur entrée, et aussi un libertinage plus profond et plus raffiné.
         Dans ces dernières années, le conte, assez longtemps négligé, a eu comme une renaissance. Nous sommes de plus en plus pressés ; notre esprit veut des plaisirs rapides ou de l'émotion en brèves secousses : il nous faut du roman condensé s'il se peut, ou abrégé si l'on n'a rien de mieux à nous offrir. Des journaux, l'ayant senti, se sont avisés de donner des contes en guise de premiers-Paris, et le public a jugé que, contes pour contes, ceux-là étaient plus divertissants. Il s'est donc levé toute une pléiade de conteurs : Alphonse Daudet d'abord et Paul Arène ; et, dans un genre spécial, les conteurs de la Vie parisienne : Ludovic Halévy, Gyp, Richard O'Monroy ; et ceux du Figaro et ceux du Gil Blas : Coppée, Théodore de Banville, Armand Silvestre, Catulle Mendès, Guy de Maupassant, chacun ayant sa manière, et quelques-uns une fort jolie manière.
         Ces petits récits de nos contemporains ne ressemblent pas tout à fait, comme on pense, à ceux des conteurs de notre ancienne littérature, de Bonaventure Despériers, de La Fontaine, de Grécourt ou de Piron. On sait quel est le thème habituel de ces patriarches, le sujet presque unique de leurs plaisanteries. Et ces choses-là font toujours rire, et les personnes même les plus graves n'y résistent guère. Pourquoi cela ? On comprend que certaines images soient agréables, car l'homme est faible; mais pourquoi font-elles rire? Pourquoi les côtés grossiers de la comédie de l'amour mettent-ils presque tout le monde en liesse ? C'est qu'en effet c'est bien une comédie : c'est que le contraste est ironique et réjouissant entre le ton, les sentiments de l'amour, et ce qu'il y a de facilement grotesque dans ses rites. Et c'est une comédie aussi que nous donne la révolte éternelle et invincible de l'instinct dont il s'agit, dans une société dûment réglée et morigénée, tout emmaillotée de lois, traditions et croyances préservatrices, - cette révolte éclatant volontiers au moment le plus imprévu, sous l'habit le plus respectable, démentant tout à coup la dignité la plus rassurée ou l'ingénuité la plus rassurante et déjouant l'autorité la plus forte ou les précautions les mieux prises. Et peut-être aussi que les bons tours que la nature inférieure joue aux conventions sociales flattent l'instinct de rébellion et le goût de libre vie qu'apporte tout homme venant en ce monde. Il est donc inévitable que ces choses fassent rire, voulût-on faire le renchéri et le délicat, et il y avait bien quelque philosophie dans les faciles gaîtés de nos pères.
         Ce vieux fonds inépuisable se retrouve chez nos conteurs d'aujourd'hui, surtout chez trois ou quatre que je n'ai pas besoin de nommer. Mais il est curieux de chercher ce qui s'y ajoute, particulièrement chez M. de Maupassant. Il me paraît avoir le tempérament et les goûts des conteurs d'antan et j'imagine qu'il aurait conté sous François Ier comme Bonaventure Despériers, et sous Louis XIV comme Jean de La Fontaine. Voyons donc ce qu'il tient apparemment de son siècle, de la littérature ambiante, et nous dirons après cela comment et par où nous le tenons quand même pour un classique en son genre.

         

    2

         Je crois que l'on peut dire, sans se tromper trop lourdement, que les contes de M. de Maupassant sont à peu près pour nous ce qu'étaient ceux de La Fontaine pour ses contemporains. Le rapprochement des deux recueils pourra donc suggérer des réflexions instructives sur les différences des temps et des conteurs.
         On lit les contes de La Fontaine sur les bancs du collège, avec un Virgile tout prêt pour couvrir, au moindre mouvement du « pion », le volume prohibé. Les malins de l'institution Moronval les lisent même à la chapelle pendant la courte messe du dimanche, et s'en vantent. Du moins ils croient les lire, mais ils n'y cherchent qu'une chose. Après le collège, on dévore la littérature contemporaine, et, si par hasard se rencontraient de nouveau sous votre main les petits récits qui charmaient Henriette d'Angleterre, on les trouverait fades. Mais plus tard, quand on a tout lu et qu'on est sinon blasé, du moins rassis ; quand on sait se détacher des choses qu'on lit, en jouir comme d'un amusement qui n'intéresse et n'émeut que l'intelligence, les contes de La Fontaine, vus dans leur jour, à la façon d'un joli spectacle un peu lointain, peuvent être fort divertissants. Ce joyeux monde, presque tout artificiel, nous plaît par là même. Sept ou huit figures, toujours les mêmes, comme dans la comédie italienne : le moine ou le curé, le muletier ou le paysan, le bonhomme de mari marchand ou juge à Florence, le jouvenceau, la nonnain, la niaise, la servante et la bourgeoise, chacun ayant son rôle et sa physionomie immuable et ne faisant jamais que ce qui est dans ses attributions ; tous, sauf quelquefois les maris, contents de vivre, de belle et raillarde humeur, et tous, de la trogne enluminée au minois encadré dans la guimpe, occupés d'une seule chose au monde, d'une chose sans plus ; pour théâtre, un couvent, un jardin, une chambre d'auberge ou un vague palais d'Italie ; des tours pendables, déguisements, substitutions, quiproquos, des fables légères fondées sur des hasards et des crédulités invraisemblables ; un extrême naturel, une bonhomie délicieuse dans toute cette fantaisie, et çà et là un brin de réalité, des traits pris sur le vif, mais épars, accrochés à la rencontre; quelquefois aussi un petit coin de paysage senti, un petit filet de vraie tendresse et une petit ombre de mélancolie... Voilà, dans leur ensemble, les contes de La Fontaine. L'artifice et l'uniformité des personnages et des sujets n'empêchent point ces bagatelles d'être charmantes par le tour de main, par la grâce incommunicable ; mais on prévoit tout de suite en quoi vont différer les contes d'aujourd'hui de ceux d'il y a deux siècles. Je voudrais trouver un conte du Bonhomme et une historiette de M. de Maupassant dont la donnée fût à peu près pareille, en sorte que le rapprochement seul des deux récits nous éclairât sur ce que nous cherchons. Mais je n'en découvre point, justement parce que M. de Maupassant emprunte ses sujets et les détails de ses récits à la réalité proche et vivante. A moins qu'on ne puisse voir, à la grande rigueur, quelque ressemblance entre la Clochette, si l'on veut, et Une partie de campagne, car il s'agit ici et là de l'éternelle « oaristys » et d'un garçon menant une fille dans les bois, au printemps. Le conte de La Fontaine a cinquante vers ; il est délicieux et, par hasard, d'une vraie poésie, légère et exquise. Vous vous rappelez le jouvenceau

         Qui dans les prés, sur le bord d'un ruisseau,
         Vous cajolait la jeune bachelette
         Aux blanches dents, aux pieds nus, au corps gent,
         Pendant qu'Io, portant une clochette,
         Aux environs allait l'herbe mangeant...

         puis ledit « bachelier » détournant « sur le coi de la nuit » une génisse dont il a étoupé la clochette, et le dernier vers, d'un charme prolongé, indéfini :

         O belles, évitez
         Le fond des bois et leur vaste silence.

         Or voyez comme dans Une partie de campagne tout se précise et se « réalise » ; rappelez-vous M. et Mme Dufour, leur fille Henriette sur la balançoire dans une guinguette de Bezons, et les deux canotiers, et le petit bois de l'Ile-aux-Anglais, et la promenade de la mère faisant pendant à celle de la fille, et à l'arrière-plan M. Dufour et le jeune homme aux cheveux jaunes, le futur, tout cela donnant à l'idylle une saveur de réalité ironique et tour à tour triste et grotesque. Remarquez que l'héroïne de La Fontaine est une bachelette « au corps gent » : celle de M. de Maupassant est une grande fille brune. Cette différence n'a l'air de rien : elle est pourtant grosse de conséquences ; elle implique deux poétiques diverses.
         De même, on peut se demander ce que serait devenue sous la plume de M. de Maupassant la Courtisane amoureuse. Le conte est fort joli, et vraiment touchant et tendre ; mais cela se passe n'importe où, en Italie, je crois ; le « milieu » est nul, les personnages n'ont aucun trait individuel. (Qu'on ne prenne point ceci pour une critique ; ce n'est qu'une remarque). Il est évident que M. de Maupassant, rencontrant le même sujet, l'eût traité tout autrement. Constance, je suppose, ne serait plus la créature gracieuse et seulement à demi réelle du conte italien : ce serait une « fille » et qui aurait quelque signe particulier. Lui, serait un étudiant, ou un rapin, ou un commis en nouveautés. L'histoire commencerait, j'imagine, à Bullier, se dénouerait dans quelque autre coin non moins réel, et il y aurait beaucoup de choses vues et, autour de l'action, beaucoup de petits détails significatifs, attendrissants, pittoresques ou cruels. Mais, au fait, j'y songe : les trente premières pages de Sapho, qu'est-ce autre chose que la Courtisane amoureuse accommodée au goût d'à présent ?
         Ce qui nous plaît n'est donc plus tout à fait ce qui plaisait à nos pères, et tout d'abord le conte, chez M de Maupassant, est devenu réaliste. Parcourez ses données : vous reconnaîtrez dans presque toutes un petit fait saisi au passage, intéressant à quelque titre, comme témoignage de la bêtise, de l'inconscience, de l'égoïsme, parfois même de la bonté humaine, ou réjouissant par quelque contraste imprévu, par quelque ironie des choses, dans tous les cas quelque chose d'arrivé, ou tout au moins une observation faite sur le vif et qui peu à peu a revêtu dans l'esprit de l'écrivain la forme vivante d'une historiette. Et alors, au lieu des muletiers, jardiniers et manants des anciens contes, au lieu de Mazet et du compère Pierre, nous avons des paysans et des paysannes comme maître Vallin et sa servante Rose, maître Omont, maître Hauchecorne, maître Chicot et la mère Magloire, et combien d'autres (Une fille de ferme, la Ficelle, les Sabots, le Petit fût, etc.) ! Au lieu des dignes marchands et hommes de loi pareils de sort et de figure, voici M. Dufour, quincaillier ; M. Caravan, commis principal au ministère de la marine ; Morin, mercier (Une partie de campagne, En famille, etc.). Au lieu des joyeuses commères ou des nonnains sournoises, voici la petite Mme Lelièvre, Marroca, Rachel et Francesca Rondoli (Une ruse, Marroca, Mademoiselle Fifi, les Soeurs Rondoli). Et je ne dirai pas par quels couvents M de Maupassant remplace ceux de La Fontaine.
         Une conséquence de ce réalisme, c'est que ces contes ne sont pas toujours gais. Il y en a de tristes, il y en a surtout d'extrêmement brutaux. Cela était inévitable. La plupart des sujets sont empruntés à des classes et à des « milieux » où les instincts sont plus forts et plus aveugles. Dès lors il n'est guère possible qu'on rie toujours. Presque tous les personnages s'enlaidissent ou s'assombrissent rien qu'en passant de l'atmosphère artificielle des vieux contes gaulois à la lumière crue du monde réel. Et, par exemple, quelle différence entre la « bachelette », la fille galante conçue d'une façon générale, en l'air, comme une créature aimable et piquante

         Qui fait plaisir aux enfants sans souci, et la fille comme elle est, dans toute la vérité de sa condition, de ses allures, de son langage, classée et, mieux que classée, inscrite ! Ce n'est plus du tout la même figure, mais plus du tout. Et ainsi pour les autres.
         Joignez qu'en dépit de sa gaieté naturelle, M de Maupassant, comme beaucoup d'écrivains de sa génération, affecte une morosité, une misanthropie qui communique à plusieurs de ses récits une saveur âpre à l'excès. Il est évident qu'il aime et recherche les manifestations les plus violentes de l'amour réduit au désir (Fou ?, Marroca, la Bûche, la Femme de Paul, etc.) et de l'égoïsme, de la brutalité, de la férocité naïve. Pour ne parler que de ses paysans, en voici qui mangent du boudin sur le cadavre de leur grand-père qu'ils ont fourré dans la huche afin de pouvoir coucher dans leur unique lit. Un autre, un aubergiste, ayant intérêt à la mort d'une vieille femme, s'en débarrasse gaiement en la tuant d'eau-de-vie, de « fil en dix ». Un autre, un brave homme, prend de force sa servante, puis, l'ayant épousée, la bat comme plâtre parce qu'elle ne lui donne pas d'« éfants ». D'autres, ceux-là hors la loi, braconniers et écumeurs de Seine, s'amusent royalement à tuer un vieil âne avec un fusil chargé de sel ; et je vous recommande aussi les gaietés de saint Antoine avec son Prussien (Un réveillon, le Petit fût, Une fille de ferme, l'Ane, Saint Antoine).
         M de Maupassant ne recherche pas avec moins de prédilection les plus ironiques rapprochements d'idées ou de faits, les combinaisons de sentiments les plus imprévues, les plus choquantes, les plus propres à froisser en nous quelque illusion ou quelque délicatesse morale - le comique et le sensuel se mêlant toujours, par bonheur, à ces combinaisons presque sacrilèges, non précisément pour les purifier, mais pour empêcher qu'elles ne soient pénibles. - Tandis que d'autres nous peignaient la guerre et ses effets sur les champs de bataille ou dans les familles, M de Maupassant, se taillant dans la matière commune une part bien à lui, nous montrait les contrecoups de l'invasion dans un monde spécial et jusque dans des maisons qu'on désigne d'ordinaire par des périphrases. On se rappelle l'étonnant sacrifice de Boule-de-Suif et la conduite et les sentiments impayables de ses obligés, et dans Mademoiselle Fifi la révolte de Rachel, le coup de couteau, la fille dans le clocher, puis reconduite et embrassée par le curé, épousée enfin par un patriote sans préjugés. Notez que Rachel et Boule-de-Suif sont certainement, avec miss Harriet, le petit Simon, le curé d'Un baptême (je crois bien que c'est tout), les personnages les plus sympathiques des contes. Voyez aussi la pension Tellier conduite par « Madame » à la première communion de sa nièce, et les contrastes ineffables qui en résultent ; et le « truc » du capitaine Sommerive pour dégoûter le petit André du lit de sa maman, et l'impression très particulière qui se dégage de ce conte (le Mal d'André), dont on se demande s'il a le droit d'être drôle, encore qu'il le soit « terriblement ».
         Il y a dans ces histoires et dans quelques autres une brutalité triomphante, un parti pris de considérer les hommes comme des animaux comiques ou tristes, un large mépris de l'humanité qui devient indulgent, il est vrai, aussitôt qu'entre en jeu... divumque hominumque voluptas, alma Venus : tout cela sauvé la plupart du temps par la rapidité et la franchise du récit, par la gaieté quand même, par le naturel parfait et aussi (j'ose à peine le dire, mais cela s'expliquera) par la profondeur même de la sensualité de l'artiste, laquelle au moins nous épargne presque toujours la grivoiserie.
         Car il y a, ce me semble, une grande différence entre les deux, et qu'il est utile d'indiquer, la grivoiserie étant plutôt dans les contes d'autrefois et la sensualité dans ceux d'aujourd'hui. La grivoiserie consiste peut-être essentiellement à faire de l'esprit sur de certains sujets ; c'est un badinage de collégien ou de vieillard vicieux ; elle implique au fond quelque chose de défendu, et par suite l'idée d'une règle, et c'est même de là que lui vient son ragoût. La sensualité ignore cette règle, ou l'oublie ; elle jouit franchement des choses et s'en donne l'ivresse. Elle n'est pas toujours gaie, elle tourne même volontiers à la mélancolie. Elle peut être ignoble si elle se renferme dans la sensation initiale ; et c'est alors la delectatio morosa des théologiens. Mais il va sans dire qu'elle ne se comporte jamais ainsi chez un artiste : au contraire, par un mouvement naturel et invincible, elle devient poésie. Elle fait vibrer tout l'être, met en branle l'imagination et, par le sentiment du fini et du fugitif, l'intelligence même et jusqu'à la raison raisonnante. Peu à peu la sensation infime s'épanouit en rêve panthéiste ou se subtilise en désenchantement suprême. Surgit amari aliquid. La sensualité est donc quelque chose de moins frivole et de plus esthétique que la grivoiserie. Bonne ou mauvaise, je ne sais ; à coup sûr dissolvante, destructrice du vouloir et menaçante pour la foi morale.
         Il faut avouer qu'elle envahit de plus en plus notre génération. C'est, dit-on, que nous avons les nerfs plus délicats, plus de tentations de ce côté, et, d'autre part, des croyances peu robustes et une très petite force de résistance. De grands esprits ont été atteints de cet agréable mal au tournant de l'âge mûr, et surtout ceux dont la jeunesse a été sévère. On sent, en lisant la Femme et l'Amour, que Michelet n'était pas tranquille. La préoccupation des femmes est devenue excessive dans les derniers écrits d'un de nos plus illustres contemporains : dites-moi s'il n'y a pas, en certains endroits de la Fontaine de Jouvence, le regret presque avoué d'avoir renoncé à sa part du banquet, le sentiment très poignant de quelque chose d'irréparable ; en somme, et quoique étoupé de litotes, de nuances, de phrases légères et fuyantes, le cri de désir et de désespoir du vieux Faust reconnaissant qu'il a lâché la proie pour l'ombre... « Plus tard je vis bien la vanité de cette vertu comme de toutes les autres ; je reconnus en particulier que la nature ne tient pas du tout à ce que l'homme soit chaste. » Cette déclaration est propre à nous faire frémir, nous les simples, venant d'un membre de l'Institut. S'il est vrai que la nature « ne tient pas », à ce que dit le vieux Prospero (et elle le montre assez !), je crois pourtant que la société a quelque intérêt à ce que cette vertu ne soit pas trop discréditée et à ce qu'elle soit pratiquée, en gros, par les individus : elle a peut-être son prix, sinon en elle-même, au moins comme étant d'ordinaire la meilleure épreuve de la volonté et la plus décisive : car qui s'est vaincu de ce côté peut beaucoup sur soi. Mais ne nous donnons pas le ridicule de moraliser quand les grands-prêtres s'égayent. Je prie seulement qu'on ne prenne point ceci pour une digression ; car tout ce que j'ai dit ou cité, on voit quel avantage M. de Maupassant en peut tirer et quelle innocence lui font les apophtegmes des sages de notre temps.
         Quoi qu'il en soit, si, épurée et n'étant plus qu'un souvenir et un regret, elle s'allie même aux spéculations du scepticisme le plus délicat, la sensualité s'accorde encore mieux avec le pessimisme et la brutalité dans l'art ; car, étant de sa nature inassouvissable et finalement troublante et douloureuse (animal triste...), elle ne porte point à voir le monde par ses plus nobles côtés et, se sentant fatale ; elle étend volontiers à tout cette fatalité qui est en elle. Or M. de Maupassant est extraordinairement sensuel ; il l'est avec complaisance, il l'est avec fièvre et emportement ; il est comme hanté par certaines images, par le souvenir de certaines sensations. On comprend que j'hésite ici à administrer les preuves : qu'on veuille bien relire, par exemple, l'histoire de Marroca ou celle de cet amant qui tue par jalousie le cheval de sa maîtresse (Fou). On verra, en feuilletant les contes que, s'il arrive à M. de Maupassant d'être simplement grivois ou gaulois (et dans ce cas tout est sauvé par le rire), plus souvent encore il a la grande sensualité, celle qui - comment dirai-je ? - ne se localise point, mais qui déborde partout et fait de l'univers physique sa proie délicieuse : et alors tout est sauvé par la poésie. A la sensation initiale et grossière s'ajoutent les impressions des objets environnants, du paysage, des lignes, des couleurs, des sons, des parfums, de l'heure du jour ou de la nuit. Il jouit profondément des odeurs (Voyez Une idylle, les Soeurs Rondoli, etc.) ; c'est qu'en effet les sensations de cet ordre sont particulièrement voluptueuses et amollissantes. Mais, à vrai dire, il jouit du monde entier, et chez lui le sentiment de la nature et l'amour s'appellent et se confondent.
         Cette façon de sentir, qui n'est pas neuve, mais qui est intéressante chez l'auteur de tant de récits joyeux, on la trouvait déjà dans sa première oeuvre, dans son livre de vers, d'un si grand souffle et malgré les fautes, d'une poésie si ardente. Les trois pièces capitales sont trois drames d'amour en pleine nature et que la mort dénoue. Quel amour ? Une force irrésistible, un désir fatal qui nous fait communier avec l'univers physique (car le désir est l'âme du monde) et qui conduit les amants, par l'inassouvissement à la tristesse, et, par la rage de s'assouvir, à la mort (Au bord de l'eau). L'auteur du Cas de Mme Luneau a débuté par des vers qui font songer à la poésie de Lucrèce et à la philosophie de Schopenhauer : et c'est bien en effet ce qu'il y a sous la plupart de ses contes.
         Ainsi, au vieux et éternel fonds de gauloiserie on voit combien se sont ajoutés d'éléments nouveaux : l'observation de la réalité, et plus volontiers de la réalité plate ou violente ; au lieu de l'ancienne gaillardise, une sensualité profonde, élargie par le sentiment de la nature, mêlée souvent de tristesse et de poésie. Toutes ces choses ne se rencontrent pas à la fois dans tous les contes de M. de Maupassant : je donne l'impression d'ensemble. Au milieu de ses robustes gaîtés il a parfois, naturelle ou acquise, une vision pareille à celle de Flaubert ou de M. Zola ; il est atteint, lui aussi, de la plus récente maladie des écrivains, j'entends le pessimisme et la manie singulière de faire le monde très laid et très brutal, de le montrer gouverné par des instincts aveugles, d'éliminer presque par là la psychologie, la bonne vieille « étude du coeur humain », et en même temps de s'appliquer à rendre dans un détail et avec un relief où l'on n'ait pas encore atteint ce monde si peu intéressant en lui-même et qui ne l'est plus que comme matière d'art : en sorte que le plaisir de l'écrivain et de ceux qui le goûtent et qui entrent entièrement dans sa pensée n'est plus qu'ironie, orgueil, volupté égoïste. Nul souci de ce qu'on appelait l'idéal, nulle préoccupation de la morale, nulle sympathie pour les hommes, mais peut-être une pitié méprisante pour l'humanité ridicule et misérable ; en revanche, une science subtile à jouir du monde en tant qu'il tombe sous les sens et qu'il est propre à les délecter ; l'intérêt qu'on refuse aux choses accordé tout entier à l'art de les reproduire sous une forme aussi plastique qu'il se peut ; en somme, une attitude de dieu misanthrope, railleur et lascif. Plaisir étrange, proprement diabolique et où quelqu'un de Port-Royal - ou peut-être, dans un autre canton de la pensée, M. Barbey d'Aurevilly - reconnaîtrait un effet du péché originel, un legs du curieux et faible Adam, un présent du premier révolté. Je m'amuse à parler en idéaliste grognon, et il est probable que je force les traits rien qu'en les ramassant ; mais certainement cet orgueilleux et voluptueux pessimisme est au fond d'une grande partie de la littérature d'aujourd'hui. Or cette façon de voir et de sentir se rencontre peu dans les derniers siècles ; ce pessimisme de névropathes n'est guère chez nos classiques : comment donc ai-je dit que M. Guy de Maupassant en était un ?

    3

         Il l'est par la forme. Il joint à une vue du monde, à des sentiments, à des préférences que les classiques n'eussent point approuvées, toutes les qualités extérieures de l'art classique. Ç'a été aussi, du reste, une des originalités de Flaubert ; mais elle apparaît plus constante et moins laborieuse chez M. de Maupassant.
         « Qualités classiques, forme classique », c'est bientôt dit. Qu'est-ce que cela signifie au juste ? Cela emporte une idée d'excellence ; cela implique aussi la clarté, la sobriété, l'art de la composition ; cela veut dire enfin que la raison, avant l'imagination et la sensibilité, préside à l'exécution de l'oeuvre et que l'écrivain domine sa matière.
         M. de Maupassant domine merveilleusement la sienne, et c'est par là qu'il est un maître. Du premier coup il nous a conquis par des qualités qu'on a d'autant plus goûtées qu'elles passent pour caractéristiques de notre génie national, qu'on les retrouvait là où l'on n'eût pas trop songé à les réclamer, et qu'au surplus elles nous reposaient des affectations fatigantes d'autres écrivains. En trois ou quatre ans il est devenu célèbre et il y a longtemps qu'on n'avait vu une réputation littéraire aussi soudainement établie. Ses vers sont de 1880. On sentit tout de suite qu'il y avait autre chose dans Vénus rustique que le témoignage d'un tempérament très chaud. Puis vint Boule-de-Suif, cette merveille. En même temps M. Zola nous apprenait dans une chronique que l'auteur était aussi râblé que son style, et cela nous faisait plaisir. Depuis, M. de Maupassant n'a cessé d'écrire avec aisance de petits chefs-d'oeuvre serrés.
         Sa prose est d'une qualité excellente, et si nette, si droite, si peu cherchée ! Il a bien, comme tout le monde aujourd'hui, d'habiles alliances de mots, des trouvailles d'expression ; mais cela est toujours si naturel chez lui, si bien venu et si spontanément qu'on ne s'en avise qu'après coup. Remarquez aussi la plénitude, l'équilibre, le bon aménagement de sa phrase quand par hasard elle s'allonge un peu, et comme elle retombe « carrément » sur ses pieds. Ses vers déjà, quoique la poésie y fût abondante et forte, étaient plutôt des vers de prosateur (un peu comme ceux d'Alfred de Musset). Cela se reconnaissait à divers signes, par exemple au peu d'attention qu'il accorde à la rime, au peu de soin qu'il prend de la mettre en valeur, et encore à cette marque, que la phrase se meut et se développe indépendamment du système de rimes ou de la strophe et continuellement la déborde. Voici les premiers vers du volume :

         Les fenêtres étaient ouvertes. Le salon
         Illuminé jetait des lueurs d'incendies,
         Et de grandes clartés couraient sur le gazon.
         L;e parc là-bas semblait répondre aux mélodies
         De l'orchestre, et faisait une rumeur au loin.

         Les quatre premiers vers sont, par l'arrangement des rimes, un quatrain que dépasse la fin d'une phrase, apportant une rime nouvelle : c'est donc une sorte d'enjambement d'une strophe sur l'autre... Tout le long du recueil quelque chose d'assez difficile à préciser trahit chez le poète une vocation de prosateur.
         Classique par le naturel de sa prose, par le bon aloi de son vocabulaire et par la simplicité du rythme de ses phrases, M. de Maupassant l'est encore par la qualité de son comique. Je crains de l'avoir tout à l'heure étrangement poussé au noir. Mettons seulement qu'il n'a pas la gaîté légère ; que, les choses ayant souvent deux côtés (sans compter les autres), celles dont il a coutume de nous faire rire ne sont guère moins lamentables que risibles, et qu'enfin ce qui est ou paraît si comique, c'est presque toujours, en dernière analyse, quelque difformité ou quelque souffrance physique ou morale. Mais cette espèce de cruauté du rire, on la trouverait chez les plus grands rieurs et les plus admirés. Et puis il y en a bien aussi, de ces contes, qui sont purement drôles et sans arrière-goût. Bref, si M. de Maupassant n'est pas médiocrement brutal, il n'est pas non plus médiocrement gai. Et son comique vient des choses mêmes et des situations ; il n'est pas dans le style ni dans l'esprit du conteur : M. de Maupassant ne fait jamais d'esprit et peut-être n'en a-t-il pas, au sens où l'entendent les boulevardiers. Mais quoi ! il a le don, en racontant uniment des histoires, sans traits, sans mots, sans intentions, sans contorsions, d'exciter des gaîtés démesurées et des éclats de rire intarissables. Relisez seulement Boule-de-Suif, la Maison Tellier, la Rouille, le Remplaçant, Décoré, la Patronne, la fin des Soeurs Rondoli ou, dans l'Héritage, l'affaire de Lesable avec le beau Maze. Or cela est peut-être bien du grand art dans de petits sujets et, comme rien n'est plus classique que d'obtenir de puissants effets par des moyens très simples, on trouvera que l'épithète de classique ne convient pas mal ici.
         M. de Maupassant a l'extrême clarté dans le récit et dans la peinture de ses personnages. Il distingue et met en relief, avec un grand art de simplification et une singulière sûreté, les traits essentiels de leur physionomie. Quelque entêté de psychologie dira : Ce n'est pas étonnant ; ils sont si peu compliqués ! Et encore il ne les peint que par l'extérieur, par leurs démarches et leurs actes ! - Hé ! que voulez-vous ? L'âme de Mme Luneau ou de maître Omont est fort simple en effet, et les nuances et les conflits et les embrouillamini délicats d'idées et de sentiments ne se rencontrent guère dans les régions où se plaît M. de Maupassant. Mais qu'y faire ? Le monde est ainsi et nous ne pouvons pas être tous des Obermann, des Horace ou des Mme de Mortsauf. Et je dirais ici, si c'était le lieu, que l'analyse psychologique n'est peut-être pas un si grand mystère que l'on croit... - Mais miss Harriet, monsieur ? Comment en vient-elle à aimer ce jeune peintre ? Quel mélange cet amour doit faire avec les autres sentiments de cette demoiselle ! L'histoire de son passé, ses souffrances, ses luttes intérieures, voilà qui serait intéressant ! - Je crois, hélas ! que ce serait fort banal, et que justement miss Harriet nous amuse et nous reste dans la mémoire parce qu'elle n'est qu'une silhouette bizarre, ridicule et touchante. Il y a dans tous ces contes tout autant de « psychologie » qu'il en fallait. Il y en a dans la Ficelle ; il y en a, d'un autre genre, dans le Réveil et, si vous voulez une alliance originale de sentiments mêlés eux-mêmes à des sensations rares (quelque chose comme du Pierre Loti, mais avec un peu plus de verbes et moins d'adjectifs), vous en trouverez un spécimen dans la jolie fantaisie de Châli.
         M. de Maupassant a encore un autre mérite qui, sans être propre aux classiques, se rencontre plus fréquemment chez eux et qui devient assez rare chez nous. Il a au plus haut point l'art de la composition, l'art de tout subordonner à quelque chose d'essentiel, à une idée, à une situation, en sorte que d'abord tout la prépare et que tout ensuite contribue à la rendre plus singulière et plus frappante et à en épuiser les effets. Dès lors, point de ces digressions où s'abandonnent tant d'autres « sensitifs » qui ne se gouvernent point, qui s'écoulent comme par des fentes et s'y plaisent. De descriptions ou de paysages, juste ce qu'il en faut pour « établir le milieu », comme on dit ; et des descriptions fort bien composées elles-mêmes, non point faites de détails interminablement juxtaposés et d'égale valeur, mais brèves et ne prenant aux choses que les traits qui ressortent et qui résument. On peut étudier cet art très franc dans d'assez longs récits comme Boule-de-Suif, En famille, Un héritage. Mais voyez un peu comme dans Ce cochon de Morin la première page prépare, explique, justifie l'incartade du pauvre homme ; puis comme tout contribue à faire plus plaisante l'exclamation qui revient régulièrement sur « ce cochon de Morin » ; comme tous les détails de la séduction d'Henriette par le négociateur Labarbe rendent la ritournelle plus imprévue, plus savoureuse, la remplissent pour ainsi dire d'un sens de plus en plus fort et ironique, et comme le comique en devient profond et irrésistible, tout à la fin, dans la bouche du mari d'Henriette. - Clairs, simples, liés et vigoureux, d'une drôlerie succulente et foncière, tels sont presque tous ces petits contes : et ils marchent d'un train !...
         Il est assez curieux que, de tous les conteurs et romanciers qui mènent aujourd'hui quelque tapage, ce soit le plus osé peut-être et le plus indécent qui se rapproche le plus de la sobre perfection des classiques vénérables ; qu'on puisse constater dans Boule-de-Suif l'application des excellentes règles inscrites aux traités de rhétorique, et que l'Histoire d'une fille de ferme, tout en alarmant leur pudeur, soit propre à satisfaire les humanistes les plus munis de préceptes et de doctrine. Et pourtant cela est ainsi. On peut sans doute rattacher M. de Maupassant à quelques contemporains. Visiblement il procède de Flaubert : il a souvent, avec plus de gaieté, le genre d'ironie du vieux pessimiste et, avec plus d'aisance et quelque chose de moins plastique, sa forme arrêtée et précise. Il a de M. Zola, avec une morosité moins sombre et une allure moins épique, le goût de certaines brutalités. Et enfin je ne sais quoi chez lui fait rêver par endroits d'un Paul de Kock qui saurait écrire. Un professeur de ma connaissance (celui qui définit Plutarque « le La Bruyère apôtre d'un confessionnal païen ») n'hésiterait pas à appeler M. de Maupassant un Zola sobre et gai, un Flaubert facile et détendu, un Paul de Kock artiste et misanthrope. Mais qu'est-ce que cela veut dire, sinon qu'il est bien lui-même, avec un fonds de sentiments et d'idées par où il est de son temps, et avec des qualités de forme par où il fait songer aux vieux maîtres et échappe aux affectations à la mode, mièvrerie, jargon, obscurité, surabondance et dédain de la composition.
         Ai-je besoin de dire maintenant que, bien qu'un sonnet sans défauts vaille un long poème, un conte est sans doute un chef-d'oeuvre à moins de frais qu'un roman ; que, d'ailleurs, même dans les contes de M. de Maupassant on trouverait, en cherchant bien, quelques fautes et notamment des effets forcés, des outrances de style çà et là (comme quand il nous montre, dans la Maison Tellier, pour obtenir un contraste plus fort, des premiers communiants « jetés sur les dalles par une dévotion brûlante » et « grelottants d'une fièvre divine » : - à la campagne ! dans un village de Normandie ! de petits Normands !). Faut-il ajouter qu'on ne saurait tout avoir et que je ne me le représente pas du tout écrivant la Princesse de Clèves ou seulement Adolphe ? - Assurément aussi il y a des choses qu'il est permis d'aimer autant que les Contes de la Bécasse. On peut même préférer à l'auteur de Marroca tel artiste à la fois moins classique et moins brutal, et l'aimer, je suppose, pour le raffinement même et la distinction de ses défauts ? Mais il reste à M. de Maupassant d'être un écrivain à peu près irréprochable dans un genre qui ne l'est pas, si bien qu'il a de quoi désarmer les austères et plaire doublement aux autres.

  • 5e série

    « Guy de Maupassant »2

         Je vous jure que ce n'est pas pour le vain plaisir de vous conter mes petites affaires. Mais ce que j'ai à vous confier, on en peut tirer une morale : vous y verrez à quelles préventions involontaires on est exposé, même quand on travaille continuellement (comme je vous affirme que je fais) à se maintenir l'esprit aussi libre que possible.
         Laissez-moi donc vous dire l'histoire de mes impressions sur Maupassant, et quand et comment je le lus pour la première fois.
         J'allais voir de temps en temps Gustave Flaubert à Croisset (c'était en 1880). Il paraît que j'y rencontrai Maupassant un jour, au moment où il repartait pour Paris. Maupassant l'affirme. Moi, je ne sais plus, ayant la mémoire la plus capricieuse du monde. Mais je me souviens nettement que Flaubert me parla avec enthousiasme de son jeune ami et qu'il me lut, de sa voix tonitruante, une pièce qui figura, quelques mois après, dans le premier volume de Maupassant : Des vers. C'était l'histoire de deux amants qui se séparent, après une dernière promenade à la campagne ; lui brutal, elle désespérée et muette. Je trouvai que ce n'était pas mal : la méfiance que m'inspirait l'admiration débordante du vieux Flaubert m'empêcha de voir que c'était même très bien.
         Maupassant était alors employé au ministère de l'instruction publique. C'est là qu'un jour je lui fis visite de la part de son grand ami. Il fut très simple et très doux (je ne l'ai jamais vu autrement). Mais il se portait très bien, un peu haut en couleur, l'air d'un robuste bourgeois campagnard. J'étais bête ; j'avais des idées sur le physique des artistes. Puis, à cette époque déjà, Maupassant n'éprouvait aucun plaisir à parler littérature. Je me dis : « Voilà un très brave garçon, » et je m'en tins là dans mon jugement.
         Un an après, j'étais à Alger. Maupassant vint me voir, accompagné de Harry Alis (l'auteur de Petite ville et de ces fines et originales études : Quelques fous). Maupassant continuait à avoir très bonne mine. Les Soirées de Médan venaient de paraître, mais je ne les avais pas lues, la douceur du ciel et la délicieuse paresse du climat ayant glissé en moi une certaine incuriosité des choses imprimées. Quelqu'un m'avait dit que Boule de suif était drôle : cela m'avait suffi. Néanmoins, j'interrogeai poliment Maupassant sur ses travaux. Il me dit qu'il était en train d'écrire une longue nouvelle, dont la première partie se passait dans un mauvais lieu et la seconde dans une église. Il me dit cela avec beaucoup de simplicité ; mais moi, je songeais : « Voilà un garçon évidemment très satisfait d'avoir imaginé cette antithèse. Comme c'est malin ! Je la vois d'ici, sa machine : moitié Fille Elisa et moitié Faute de l'abbé Mouret. Toi, j'attendrai pour te lire qu'il fasse moins chaud. » Misérable que j'étais ! Cette nouvelle, c'était la Maison Tellier.
         Et pendant deux ans encore, j'ignorai la prose de Maupassant. En septembre 1884, je n'avais pas lu une ligne de lui. J'entendais dire qu'il avait du talent, mais je n'éprouvais pas le besoin d'y aller voir.
         Un jour enfin, tout à fait par hasard, Mademoiselle Fifi me tomba sous la main. Je l'ouvris du bout des doigts. A la troisième page, je me dis : « Mais c'est très bien, cela ! » A la dixième : « Mais c'est très fort ! » et ainsi de suite. J'étais conquis à Maupassant ; je lus ce qui avait paru de lui à cette époque, et je l'admirai d'autant plus que je lui devais une réparation et qu'un peu de remords se mêlait à cette sympathie soudaine - et forcée.
         Peu de temps après, je priais Eugène Yung de me laisser écrire un article sur les Contes de Maupassant. Yung y consentit tout de suite. Mais, comme il y a dans plusieurs de ces contes une extrême vivacité de peintures et que la Revue bleue est une honnête revue, une revue de famille, Yung me recommanda la plus grande réserve. Je n'obéis que trop strictement à cette recommandation. Il me semble aujourd'hui que je fus un peu ridicule, que j'excusai beaucoup trop Maupassant, du moins dans mon « exorde ». Il est vrai que je me rattrapais un peu dans le courant de l'article.
         J'y distinguais la grivoiserie, chose basse et chétive, et la sensualité, qui peut être chose poétique et belle. Et, en effet, nul écrivain ne justifie mieux que Maupassant cette distinction. La grivoiserie implique la conscience d'un manquement à la pudeur : or il semble que Maupassant ait toujours aussi complètement ignoré cette vertu-là qu'un faune dans les grands bois. Bonne ou mauvaise, je crois que l'influence de Flaubert sur ses premières années a été considérable, - à cet égard et à quelques autres. De bonne heure le généreux ermite de Croisset, pensant bien faire, a dû prendre à tâche de le déniaiser, de lui montrer les choses comme elles sont, de lui enseigner sa philosophie brutale et sa misanthropie truculente. Seulement cette vue farouche du monde s'accompagnait chez Flaubert de lyrisme romantique. C'était encore, chez lui, de la littérature. Le disciple, plus calme et mieux équilibré que le maître, laissa le romantisme et ne garda de cet enseignement que la sagesse purement positiviste qui s'y trouvait contenue. Je ne pense pas que jamais jeune homme ait jeté sur le monde un regard plus clairvoyant, plus tranquille et plus froid que Maupassant à vingt-cinq ans.
         Dès le début il considère l'amour et les démarches de l'amour du même oeil que le reste, comme des phénomènes tout aussi naturels (je crois bien !), et que par suite on doit décrire sans plus d'embarras ni de trouble. Et tout de même, comme il est jeune et qu'un sang de campagnard, de chasseur et de marin coule dans ses veines, il laisse voir assez fréquemment une prédilection pour les tableaux charnels, - soit qu'il porte en ces matières l'esprit du naturalisme antique, ou l'amertume pessimiste qui est à la mode depuis vingt ans. Peu s'en faut, dans ses commencements, qu'il ne se fasse une spécialité de certains sujets et qu'il n'installe dans la maison Tellier son principal siège d'observation.
         A la même époque, tous ses récits expriment la philosophie la plus simple, la plus directe et la plus négative. A vrai dire, c'est le nihilisme pur. La vie est mauvaise, elle n'a d'ailleurs aucun sens. Nous ne savons rien et ne pouvons rien savoir, nous allons malgré nous où nous mènent nos désirs et les fatalités du dehors ; puis la mort finit tout. Rien de plus. (La préoccupation de la mort est très sensible dans l'oeuvre de Maupassant.) Cette philosophie rudimentaire, non pas vraie (je l'espère du moins), mais irréfutable, qui a très bien pu être celle du premier anthropoïde un peu intelligent et à laquelle les hommes les plus raffinés des derniers âges finiront peut-être par revenir après un long circuit inutile ; cette philosophie que Maupassant a pris la peine de formuler dans un de ses derniers volumes (Sur l'eau), est la froide source, secrète et profonde, d'où venaient à la plupart de ses petits récits leur âcre saveur. Cela, sans pédanterie, sans nul prétentieux effort - et seulement parce qu'une tristesse sort des choses vues comme elles sont.
         Ses premiers romans se ressentent très fort de cette conception. Une vie est l'histoire - un peu laborieusement contée, sous l'influence encore proche de Flaubert - d'une pauvre créature sacrifiée, qui souffre par son mari, puis par son fils, et qui meurt. Bel-Ami est l'histoire - plus rapide et plus aisée, contée plutôt à la façon des limpides romans du XVIIIe siècle - d'un joli homme de proie. L'indifférence de l'auteur paraît d'ailleurs égale pour l'une et pour l'autre ; car la vie de celui-ci n'est, comme la vie de celle-là, qu'une série d'événements produits par des forces fatales, et fatalement enchaînés entre eux.
         Mont-Oriol me semble, dans l'oeuvre de Maupassant, un roman de transition. Il y a, dans Mont-Oriol, quelque chose d'Une vie et quelque chose de Bel-Ami. C'est l'histoire d'une femme et d'une jeune fille qui souffrent et d'un homme qui les fait souffrir ; et elles sont bonnes, et il n'est pas méchant, et tous sont irresponsables, et tout cela est bien triste. Mais il est à remarquer que Mont-Oriol est déjà un drame, non plus une biographie complète comme les deux premiers romans de l'auteur, et que déjà, vers la fin, il y montre plus d'émotion qu'il ne lui était arrivé jusque-là d'en trahir. Et tout de suite après il nous donne Pierre et Jean, un drame serré, une lutte courte et déchirante entre la mère coupable et accusée et le fils inquisiteur et juge. Et je n'ai guère lu de pages plus émouvantes que celles où la mère se confesse à l'autre fils, le fils de l'amant.
         Je ne saurais dire si c'est parce qu'il avait quitté le roman biographique pour le roman-drame que l'auteur de Bel-Ami a, dans ces derniers temps, paru s'attendrir, ou si c'est au contraire parce que l'expérience et les années l'avaient attendri, qu'il s'est intéressé davantage aux drames de la passion et qu'il a jugé qu'une seule crise dans une existence humaine pouvait faire le sujet de tout un livre: mais le fait est que son coeur, on le dirait, s'est amolli et que la source des larmes a commencé d'y jaillir. Et, en même temps qu'il apportait à la description des souffrances humaines un esprit plus fraternel, plus attentif, plus incliné, Maupassant devenait chaste. Je veux dire qu'il s'en tenait de plus en plus aux indications essentielles, indispensables, sur les choses de l'amour physique, et qu'il ne lui arrivait jamais plus de les décrire pour elles-mêmes : soit dédaigneuse satiété, soit délicatesse secrète, éclose de ses récents attendrissements. Ce que je dis là, il est aisé de le constater dans ses deux derniers romans et jusque dans son dernier volume de nouvelles : la Main gauche.
         Ces changements imperceptibles (mais que je ne crois pourtant pas inventer) se sont faits chez lui, fort heureusement, sans altérer en rien le calme et la sûreté de son regard. C'est toujours la même lucidité infaillible, la même prodigieuse faculté de saisir dans la réalité les traits significatifs, de ne saisir que ceux-là et de les rendre sans effort. Cet esprit est un miroir irréprochable qui reflète les choses sans les déformer, mais en les simplifiant, en les clarifiant aussi, et peut-être en faisant ressortir, de préférence, les liens de nécessité qui existent entre elles. Nulle affectation, ni romanesque, ni réaliste. Pas de casse-tête psychologique, peu de commentaires des actions, et des commentaires limpides comme eau de roche. Et qui sait si cette sobriété d'interprétation n'est pas conforme à la vérité des choses ? Une surface assez simple et des dessous incompréhensibles, n'est-ce pas tout l'homme ? Les psychologues de profession s'évertuent à percer ces dessous, mais ne leur arrive-t-il pas d'inventer, d'imaginer des nuances de sentiment et de secrets mobiles d'action pour le plaisir de les définir ?...
         Le résultat, c'est que les récits de M. de Maupassant intéressent et émeuvent comme la réalité, et de la même façon. Et c'est pourquoi on peut l'admirer beaucoup sans trouver grand'chose de plus à en dire que ce que j'en ai dit. Il offre très peu de prise au bavardage de la critique. (La critique, ah ! Dieu, que j'en suis las !) Vous, mon cher Bourget, vous avez un tas d'intentions et d'affectations; nul romancier ne transforme plus complètement que vous la matière première de ses récits ; vous ajoutez votre esprit tout entier à chacune des parcelles du monde que vous exprimez dans vos livres ; vous vous donnez un mal de tous les diables, vous fatiguez, vous exaspérez ; avec tout cela vous contraignez à penser et l'on peut disserter sur vous indéfiniment. Mais qu'est-ce que vous voulez qu'on dise de ce conteur robuste et sans défauts, qui conte aussi aisément que je respire, qui fait des chefs-d'oeuvre comme les pommiers de son pays donnent des pommes, dont la philosophie même est ronde et nette comme une pomme ? Que voulez-vous qu'on dise de lui, sinon qu'il est parfait - et fort comme un Turc ?
         Je ne dirai donc qu'un mot de ce merveilleux livre : Fort comme la mort. Car à quoi bon commenter - fût-ce ingénieusement - un texte superbe et qui se suffit ?
         Le thème du roman, c'est, au fond, l'immense douleur de vieillir. Déjà, dans Bel-Ami, M. de Maupassant nous avait dit le supplice de la femme qui n'est plus jeune et qui perd son dernier amant. Mais, ici, le supplice parait plus cruel encore, étant plus profondément et plus minutieusement décrit, et les âmes suppliciées étant plus nobles et plus tendres.
         Le peintre Olivier Bertin frise la cinquantaine ; son amie, la comtesse Anne de Guilleroy, a quelque quarante ans. Leur liaison, très douce et très solide, pourrait durer encore. Mais la comtesse rappelle sa fille auprès d'elle ; Annette a dix-huit ans : c'est le portrait vivant de la comtesse ; c'est elle-même, comme elle était jadis, quand Olivier la rencontra. Comment Olivier se met à aimer la jeune fille sans le savoir, et comment la comtesse s'en aperçoit et prend le parti désespéré d'en avertir son ami ; comment Bertin souffre d'aimer cette enfant - lui, un vieil homme - et comment la comtesse souffre de n'être plus aimée de ce vieil homme parce qu'elle n'est plus une jeune femme ; la lutte d'Olivier contre cette passion insensée et de la comtesse contre les premières flétrissures de l'âge ; et comment la jeune fille traverse tout ce drame (qu'elle a déchaîné) sans en soupçonner le premier mot ; et comment enfin les deux vieux amants assistent, impuissants, au supplice l'un de l'autre, jusqu'à ce qu'Olivier se réfugie dans une mort à demi volontaire : voilà tout le roman. Je n'en sais pas de plus douloureux.
         Ce qui est remarquable, c'est que ce drame, de donnée romanesque (par le caractère absolument exceptionnel de la situation et de quelques-uns des sentiments), M. de Maupassant le développe par les procédés du roman réaliste. Cette étrange histoire, nous en touchons du doigt la vérité, jour par jour, heure par heure. M. de Maupassant, plusieurs fois de suite, a accompli avec sérénité ce tour de force de marquer, dans chacun des innombrables incidents de la journée la plus unie, les progrès lents de la passion et de la douleur dévoratrices au coeur d'Olivier et d'Anne.
         Il y a là, continuellement, un choix de circonstances extérieures, toutes des plus naturelles et toutes singulièrement expressives, par lesquelles on se sent si bien enveloppé que l'on a, aussi intense que possible, l'impression de la vie réelle, - et cela, je le répète, sur une donnée exceptionnelle jusqu'à l'invraisemblance. La sûreté d'observation du conteur est telle que, cette invraisemblance, il la fait comme rentrer de force dans le courant vulgaire des choses... Eh ! oui, on mange, on boit, on bâille, on travaille, on fait ce que font les autres, on est comme tout le monde, on n'a rien d'extraordinaire : et on meurt de désespoir et d'amour; on meurt d'une passion fatale comme les passions de tragédie. C'est ainsi, cela arrive, pas souvent, mais cela arrive, en vérité, et peut-être tout près de nous.
         C'est à cause de ces patientes préparations des trois cents premières pages que les cinquante dernières sont si étrangement émouvantes. Nous avons vu, minute par minute, ce que souffrent Anne et Olivier ; quand ces deux souffrances se rencontrent et s'avouent, cela est déchirant, - et d'autant plus que chacun d'eux sait le martyre de son compagnon et qu'ils se font mutuellement pitié. La suprême entrevue des deux torturés arrive à un tel degré d'émotion qu'il n'y a rien par delà, ou pas grand'chose : tant le sentiment des obscures fatalités humaines y est douloureux et accablant !
         Pas de conclusion. C'est la vie. Chercherons-nous des objections ? Dirons-nous qu'Olivier est un grand fou, qu'il est des passions qu'on s'interdit à son âge, que la comtesse (plus excusable, d'ailleurs) n'a qu'à s'abriter en Dieu, que tout a une fin, qu'il faut savoir vieillir, accepter l'inévitable, et que ceux-là pâtissent justement qui vont contre les volontés de la nature ? Mais la déraison même est dans la nature, et dans la nature aussi les pires folies de l'amour, de l'odieux amour ! Maupassant ne juge ni ne condamne. Il regarde et il raconte.
         Il regarde si bien que je ne puis douter de la vérité de son livre (lequel porte en lui-même le témoignage de cette vérité) ; et il raconte si bien que, l'ayant lu voilà trois semaines, j'ai encore le coeur serré en y songeant.

  • 6e série

    « Guy de Maupassant »3

         La mort vient d'affranchir Guy de Maupassant. Il est étrange de songer que ce cerveau, en qui la réalité avait reflété des images si nettes, qui avait su interpréter, ramasser, coordonner ces images avec une vigueur et dans des directions si décidées, et nous les renvoyer, plus riches de sens, à l'aide de signes si fortement ourdis, n'ait plus, à partir d'un certain moment, reçu du monde extérieur que des impressions confuses, incohérentes, éparses, aussi rudimentaires et aussi peu liées que celles des animaux, et pleines, en outre, d'épouvante et de douleur, à cause des vagues ressouvenirs d'une vie plus complète ; et que l'auteur de Boule-de-Suif, de Pierre et Jean, de Notre Coeur, soit entré, vivant, dans l'éternelle nuit. Et cela, parce qu'un jour les microscopiques cellules dont se composait la pulpe tassée sous son front se sont mises, on ne sait pourquoi, à se désagglutiner...
         Et je vois à quel point je me suis trompé il y a cinq ans, et j'ai presque un remords. C'était à propos du volume intitulé : Sur l'eau, où des méditations moroses, des soliloques désespérés alternaient avec d'admirables descriptions de paysages marins. J'écrivis alors, étourdiment :
         « .. Tels sont les lieux communs développés par M. de Maupassant. Je ne vous les donne pas pour très neufs, - ni lui non plus, je pense... C'est beaucoup de tristesse et de férocité à la fois. Il est extraordinaire qu'on ne soit pas plus gai sur un yacht qui porte le joyeux nom de Bel-Ami ; et M. de Maupassant, schopenhauérisant sur son bateau, « nous en monte un, » dirait quelque mauvais plaisant. J'ai l'esprit si mal fait que le pessimisme trop étalé m'offense presque autant que l'optimisme béat. Il me semble que, lorsqu'on est en somme parmi les privilégiés de ce monde, lorsqu'on ne souffre ni continuellement, ni trop violemment dans son corps, et qu'on est préservé des extrêmes douleurs morales par la littérature et l'analyse (lesquelles, soyez-en sûrs, nous sauvent de plus de maux qu'elles ne nous interdisent de joies), une sorte de pudeur devrait vous empêcher de répéter trop longuement des plaintes déjà développées par d'autres. Un écrivain célèbre qui souffre de la grande misère humaine en souffre surtout par procuration, songez-y. Dès lors, je crains un peu de rhétorique. »
         Je vois maintenant qu'il n'y en avait pas. J'aurais dû reconnaître, dans le cas de Maupassant, autre chose qu'un plaisir d'orgueil et d'ironie à constater que le monde est inintelligible et mauvais ; autre chose qu'un plaisir de langueur à s'abandonner aux mélancolies que versent certains crépuscules ou que distillent certains brouillards ; bref, autre chose que de la littérature. J'aurais dû m'apercevoir que la tristesse secrète de notre ami n'avait rien de concerté et n'avait rien de délicieux ; j'aurais dû deviner chez lui le rongement d'une idée fixe, le ravage continu d'une épouvante. Pour lui, très réellement, tout était vanité, et presque tout apportait une souffrance je le vois bien à l'heure qu'il est. Les contes où « il a peur », - comme le Horla et une demi-douzaine d'autres dont les titres m'échappent, - n'étaient point des fantaisies ; non plus que, dans Bel-Ami, la description du détraquement lent d'un cerveau par l'idée ininterrompue de la mort. Pierre, dans Pierre et Jean et le héros de Fort comme la mort, et celui de Notre Coeur, durant ses promenades dans la forêt de Fontainebleau, nous montrent à quel point le travail d'une idée fixe, altérant sans cesse, pour celui qui en est possédé, les rapports habituels des choses, le peut rapprocher de la folie. Je me rappelle les longues fuites de Maupassant hors de la société des hommes, ses solitudes de plusieurs mois, en mer ou dans les champs, ses tentatives de retour à une vie simplifiée, toute physique et tout animale, où il pût oublier l'ennemi sourd, l'ennemi patient qu'il portait en lui ; puis, quand il rentrait parmi nous, cette fièvre d'amusement, et de plaisanteries, et de jeux presque enfantins, qui était encore comme une fuite, une évasion hors de soi... Vains efforts ! Il semblait se plaire, on l'a dit, aux compagnies « joyeuses » ; il aimait la naïveté des « Boule-de-Suif » ou des « grosses Rachel » ; parfois, avec une grande affectation de sérieux et une grande dépense d'activité, et comme si ces choses eussent été infiniment plus importantes que les livres qu'il écrivait (rarement il consentait à parler littérature), il organisait des « fêtes » compliquées, volontiers un peu brutales ; mais, sauf les minutes où il s'appliquait, jamais on ne vit pareille impassibilité en pleine fête, ni visage plus absent. Il était loin... très loin... A quoi pensait-il, le pauvre garçon ?
         C'est donc avec le sang de son âme qu'il écrivait, lui, ses lamentables variations sur des lieux communs tristes. Au fait, quand ils sont tristes, les lieux communs nous sont toujours neufs. En voici un : « Quelle vanité que la gloire ! » C'est assurément un des biens dont on jouit le moins. Viagère, elle reste douteuse, puisqu'elle n'est vraiment la gloire que lorsque le temps l'a consacrée ; et d'ailleurs nous voyons que la « notoriété » de très grands artistes est surpassée, de leur vivant, par celle de simples histrions. Posthume, elle ne sera plus rien pour ceux qui en seront favorisés. Ce serait une étrange folie que d'envier les hommes illustres après qu'ils sont morts. Que tel assemblage de drames porte le nom de Shakspeare et que tel entassement de vers lyriques porte celui de Victor Hugo, qu'importe ? Que leurs oeuvres restent étiquetées, par le hasard, de ces syllabes-là plutôt que de celles qui forment les noms de Dupont ou de Durand, qu'est-ce que cela peut faire à ceux qui furent Hugo ou Shakspeare ? Songez qu'Homère n'est peut-être pas le nom de l'auteur de l'Iliade, et dès lors qu'est-ce que la gloire du chantre d'Achille ? J'ai l'air de développer gravement un truisme. C'est que je le trouve consolant pour les humbles. Du moment que « tout est vanité », il est excellent que tout soit vanité pour tous les hommes. Ce sont les exceptions à cette loi-là qui seraient affreuses.
         Or, pour en revenir à l'auteur de Bel-Ami, sans doute la gloire de son oeuvre sera de longue durée ; mais nous voyons que, pour lui, la jouissance n'en aura même pas été viagère. Qu'a été, pendant dix-huit mois, pour Maupassant dément, la gloire de Maupassant ?
         ... Vous vous rappelez l'effet que produisirent, il y a dix ans, Boule-de-Suif, la Maison Tellier, Mademoiselle Fifi, et les autres petits récits dont ces chefs-d'oeuvre étaient accompagnés. Cela parut nouveau ; et c'était nouveau, en effet. Mais en quoi ? C'était, au fond, excessivement brutal : des histoires de filles, de paysans rapaces, de lâches et grotesques bourgeois ; les « faits-divers » d'une humanité élémentaire et toute en instincts. La philosophie qu'on en pouvait dégager à la rigueur était furieusement négative. Et, parmi son nihilisme, l'auteur n'en jouissait pas moins du monde physique avec une intensité extraordinaire et avec une franchise d'« avant le péché ». Or, chose remarquable, ce conteur si peu « moral » désarma, presque tout de suite, même les austères. Nous nous mîmes tous à parler de sa belle « santé ». Cette santé devint sa marque dans l'opinion commune. Personne ne fut plus souvent proclamé « sain » que ce jeune homme qui devait mourir fou. Et, pareillement, personne ne fut plus vite déclaré classique que cet écrivain dont les contes les plus illustres se passaient dans les couvents de La Fontaine rebaptisés de leur vrai nom.
         On ne se trompait point. Maupassant offrait le singulier phénomène d'une sorte de classique primitif survenu à une époque de littérature vieillissante, décrépite et tourmentée. D'abord, nulle trace, en lui, d'éducation chrétienne. Son grand ami Flaubert l'avait « déniaisé » de bonne heure. L'esprit de Maupassant fut donc comme une table rase offerte aux impressions du monde ambiant. Sa philosophie simpliste, - à laquelle il est bien possible que les raffinés des derniers âges reviennent par le plus long, - était celle d'un jeune « Huron » de génie. Ce primitif avait reçu de la nature le don de l'expression, qu'il perfectionna, auprès de son vieux maître, par une discipline de dix années. Mais, s'il apprit à "voir" et à rendre ce qu'il voyait, il n'apprit rien de plus, - heureusement. S'il garda, avec plus de largeur et d'aisance, quelque chose de l'ironie de l'Education sentimentale, il fut totalement exempt du romantisme de Flaubert. Il ignora également les « transpositions d'art » des Goncourt, ces rapins malades, et la trépidation nerveuse d'Alphonse Daudet. A l'une des époques où notre littérature fut le plus complexe et nous distilla les boissons les plus travaillées, le génie conteur de Maupassant jaillit comme une source de belle eau merveilleusement claire. Et, sensuel, il restait en quelque manière innocent. Rien de commun entre cette sensualité et celle de M. Emile Zola, si triste, si troublée, si morose, qui est celle d'un moine tenté, qui semble impliquer le sentiment de quelque chose de défendu et la croyance au péché. Maupassant, lui, n'y croyait pas. Cela se sentait, et c'est pourquoi les chastes eux-mêmes lui furent si indulgents.
         Tel il fut dans les commencements de son oeuvre. Il rappelait, - avec un style plus plastique (car on ne naît pas impunément dans la seconde moitié du dix-neuvième siècle) - les conteurs d'autrefois et, si vous voulez, cet imperturbable Alain Lesage. Et Bel-Ami semblait une « remise au point », après un siècle et demi, du Paysan parvenu...
         Puis, l'angoisse vint... La volupté finit toujours, comme on sait, par être grande maîtresse de métaphysique. Le désir est, de sa nature, inassouvissable. Et c'est pourquoi, dans les derniers livres de Maupassant, lentement, le surgit amari aliquid fait son oeuvre.
         Au reste, le naturalisme a deux grandes ennemies : la douleur et la mort. Et il ne sert de rien de dire que ce qui est doit être, qu'il n'y a rien à expliquer. Pour que la philosophie du Cas de Mme Luneau ou même de Marroca fût le vrai, il faudrait que la douleur fût absente du monde, et qu'on pût ne jamais songer à la mort. Mais on souffre ; et, par la porte de la souffrance, entrent la réflexion, la curiosité, l'inquiétude et l'appréhension de l'inconnu et, sous une forme ou sous une autre, l'idéalisme, et le rêve, et des besoins d'expliquer ce qui échappe aux sens...
         A partir d'un certain moment, cela est visible, Maupassant s'attendrit. Son observation s'attriste, - et s'affine aussi, à mesure qu'elle s'étend. Et, à mesure que son coeur s'amollit et que s'y ouvre la divine fontaine des larmes, il apprend aussi la pudeur.
         D'un livre à l'autre, les âmes qu'il nous peint se compliquent et, en même temps, s'élèvent en dignité. De plus en plus il paraît compatir aux objets de ses peintures, et de plus en plus il semble se plaire à nous décrire des passions et des sentiments de telle espèce, que, de les comprendre et de les aimer comme il le fait, cela seul prouverait qu'il a dépassé, - sans trop savoir d'ailleurs où il va, - ce naturalisme rudimentaire par où il avait débuté si tranquillement. Fort comme la mort dit un amour « fort comme la mort » en effet, et raconte à la fois le plus noble des drames intérieurs et l'immense tristesse de vieillir. - Notre Coeur flétrit la femme qui ne sait pas aimer ; et si l'amoureux demande des consolations à l'amour simpliste, tel qu'il était conçu dans les Soeurs Rondoli, il est clair qu'il n'y trouvera plus jamais le repos. Bref, c'est l'humanité supérieure qui fait sa rentrée dans l'oeuvre de Maupassant ; et l'humanité supérieure est faite, en somme, de tout l'idéalisme du passé et de ses plus nobles rêves ; et les décrire ainsi et de ce ton, ce n'est peut-être pas y croire, mais ce n'est plus les répudier.
         Ce n'est pas du Bourget. Maupassant, presque toujours, se borne à noter les signes extérieurs, - actes, gestes ou discours, - des sentiments de ses personnages, et use peu de l'analyse directe, qui a ses périls, qui quelquefois invente sa matière, et l'embrouille pour avoir le mérite et le plaisir de la débrouiller... Mais enfin vous entrevoyez peut-être combien est curieuse l'évolution d'un écrivain qui, ayant commencé par la Maison Tellier, finit par Notre Coeur. Très sommairement, son histoire est celle d'un primitif venu tard et modifié, peu à peu, par l'atmosphère morale de son temps, ressaisi par les inquiétudes spirituelles que nous ont léguées les siècles écoulés. Et sans doute aussi la peur de la mort, la peur de l'inconnu, la préoccupation atroce de la folie menaçante ont été pour quelque chose dans cette transformation...




    1. « M. Guy de Maupassant », article paru dans La Revue Bleue le 29 novembre 1884, p.673-679.

    2. « Portraits littéraires. Fort comme la mort », article paru dans La Revue Bleue le 29 juin 1889, p.801-804.

    3. « Guy de Maupassant, nécrologie ».




    Jules Lemaître, Les Contemporains, 1ère série, Paris, 1885, p.285-310 ;
    5e série, 1892, p.1-12 ;
    6e série, 1896, p.351-359.



  • Retour vers Réception